Společnost spektakulární (PSpol)
Společnost spektakulární
Nahlédneme-li do slovníku klasické latiny, přesvědčíme se snadno, že slovo spectaculum znamená podívanou – nápadnou, „teatrální“ a teatralizovanou podívanou. Jako příklad zvláště poučný se uvádí, že císař Nero, jehož netřeba představovat, nabídl své zahrady k podívané, jež spočívala v předvádění křesťanů jako hořících pochodní (hortos ei spectaculo Nero obtulerat). Uvažujeme-li dnes o naší společnosti jako spektakulární, pak v ní nejde o hořící pochodně ani o Neronovy zahrady, jde o záležitost mnohem prozaičtější a nebezpečnější tím, že ji jako spektakulární nevnímáme. Idea má dva otce, z nichž první je jaksi původnější. Je jím Guy Debord, který v roce 1967 napsal knihu La société du spectacle, v níž poprvé (tedy před „druhým otcem“, jímž je Jean Baudrillard) poukázal na to, že žijeme ve společnosti, v níž „pravda, skutečnost a realita již neexistují, všechno existuje pouze jako spektákl, jako divadlo, jako theatrum“.
Ještě v roce 1967 rozlišoval Guy Debord dvě formy spektakulární společnosti, v níž se uskutečňují dva typy „manifestní moci“ (show power): první forma, která preferuje ideologii, se koncentruje kolem diktátorské osobnosti, jež plní roli „totalitní kontrarevoluce“, ať již nacistického, či stalinského typu, druhá forma pak stimuluje občany k tomu, aby uskutečňovali svou svobodu volby v rámci spotřební společnosti a tím se do ní integrovali Druhý typ je podle Guy Deborda realizací „modelu amerikanizace světa“ a nejprve děsil a posléze inspiroval tradiční buržoazní demokracie k tomu, že jej následovaly a vzdaly se své tradiční podoby. V 80. letech vznikla ovšem ještě třetí forma, která je kombinací obou předchozích, je integrovaným spektáklem: jestliže sovětské Rusko a nacistické Německo jsou případy prvního a Spojené státy druhého typu spektakulární společnosti, pak Francie a Itálie jsou příklady typu třetího.
Spektakulární společnost „pozdní doby“ existuje v podmínkách „kaleidoskopického barového životního stylu, který se ve vědomí lidí proměnil v symboliku, jež nemá žádné obsahové akcenty, jež je vyprázdněná, je to svět nekonečné show všudypřítomné reklamy na potřební zboží a teatralizované politiky“. A tak Rambo je sice Rambo, ale Marx je symbol pro obchodní značku, v tomto případě nesprávně napsanou, ale zcela srozumitelnou, ostatně se Spencerem je tomu nejinak. Marks and Spencer již žádné jiné než konzumní významy nenesou, což není ztrátou pro sociologii (budiž), je to jen drobná součást podstatnějšího procesu, jímž je ztráta historického vědomí, dějinné kontinuity: „Spektakulární společnost s neuvěřitelným mistrovstvím organizuje nevědění toho, co by se mohlo stát, a tedy i toho, co se stalo – minulost je zcela nesrozumitelná, pokud vůbec byla.“ Jakmile „spektákl“ přestane o něčem mluvit, přestává to okamžitě existovat – spektakulární společnost je společností efemérních, krátkodobých a krátkodechých událostí – les événements, jež musejí být dostatečně atraktivní, aby spektáklem skutečně byly či mohly se stát.
Ve spektakulární společnosti se proto na běžícím pásu produkují celebrity a naopak – již „ustavené“ celebrity nežijí jiným životem než tím, který jim diktuje nezbytnost přežití ve spektakulárním světě. M. C. Vidalová ve studii Smrt politiky a sexuality v show osmdesátých let v roce 1993 píše: „Krach na Wall Streetu v černý pátek roku 1929 se proměnil ve filmový seriál Wall Street a podobně simulakrovou počítačovou hru se stejným názvem. Tolik odsuzovaná Berlínská zeď, která přinesla tolik smrtí, se nakonec ukázala jako prosté zdání, když jakoby zázrakem zmizela a její úlomky se proměnily v tržní předměty. V osmdesátých letech jsme byli svědky pádu totalitních režimů ve východní Evropě a triumfu toho, co Toffler nazval společností třetí vlny. A tak se nejen Amerika, ale konec konců téměř celý svět proměnil v jediný velký Disneyland.“
K metafoře Disneylandu dlužno konstatovat, že pocit, že celá teorie spektakulární společnosti má minimálně „levicové“ kořeny, je zcela na místě. Idea se formovala těsně před májovými událostmi roku 1968 v Paříži a je vázána na tzv. situacionistickou teorii, jejíž součástí je toto: situacionisté, kteří se dokonce sdružili v Situacionistické internacionále (trockisticky orientované), nabízeli ideologickou alternativu k „státnímu násilí“ degaullovské Francie. Věcně a klidně sociologicky řečeno jde však o toto: Spektakulární společnost je „nad námi všemi“, je všemohoucí, nemáme nad ní kontrolu, nezbývá tedy býti „pouhými diváky svých vlastních životů“. V zásadě ale máme (ostatně jako vždycky) dvě teoretické možnosti volby – buď se stát pasivními participanty, přijmout roli, která je nám ve spektáklu přisouzena, být případně a nanejvýš pouhými pozorovateli, nebo „se chopit zbraně a skoncovat to vzpourou“, jak říká Shakespearův Hamlet. Právě o to se pokusili studenti v máji roku 1968, avšak pokus „znovu si přivlastnit ulice, znovu vzít do svých rukou městské prostředí a stát se aktivními tvůrci svých životů, nejen pozorovateli,“ prostě nevyšel. Vyšuměl, vyzněl naprázdno. Zdá se, jako by život ve spektakulární společnosti, v níž není nic pravé, nic skutečné, byl příjemnější než reálný život na ulici a v ulicích.
Debordův „situacionismus“ se ale také stal na jedné straně mocným impulsem k rozvoji teorií o teatralizované společnosti, na druhé straně slavnější či proslulejší teorie simulace a simulakrů, jak ji známe z díla Jeana Baudrillarda, „erbovního“ teoretika postmoderních mediálních teorií a kulturálních studií. O tom, že „svět je divadlo a každý v něm hrajeme svoji roli“, jak praví Shakespeare, sociologie ví dávno: pracuje s pojmem sociální role (obvykle vymezované jako množina očekávaného chování, jež spojujeme s určitým sociálním postavením, statusem), mladý Ralf Dahrendorf napsal kdysi slavnou knihu Homo sociologicus, v níž jako komplement k „ekonomickému člověku“ navrhl, aby individuum v sociologickém smyslu bylo chápáno jako komplex propojených (i konfliktních) rolí, dokonce vzniklo tzv. dramaturgické paradigma, které je reprezentováno Ervingem Goffmanem, jenž analogii s divadlem vzal až příliš doslova (český překlad je sice názvem Všichni hrajeme divadlo vzdálen originálnímu Sebeprezentace v každodenním životě, nicméně i Poláci zvolili název Człowiek w teatrze życia codziennego). Neudivuje tedy příliš, že v postmoderním myšlení, které mnohem citlivěji reaguje na nové fenomény audiovizuální komunikace a „multimediálních produkcí“, se začalo vážně mluvit o tom, že „hlavním mytologématem současného sociálního a duchovního života je jeho teatralita“ (Umler v roce 1985). G. Umler píše ve spise nazvaném Applied Grammatology (což je evidentní aluze na Derridovu Gramatologii), že „celý náš život se od poetiky po politiku stal jedním velkým divadlem“, R. Barthes píše o něco později, že „každý silný diskurs je systémem představení ve smyslu představení teatrálního“ (1989): svět se proměnil v maškarní, karnevalový svět (Bachtinův impuls je nepochybný) a ve „všeobjímající show“. My všichni jsme součástí velkého showbyznysu, aniž na něm máme vědomý aktivní podíl, prostě proto, že „takový je svět“. Na druhé straně – slovy Andyho Warhola – každý má právo na „svých pět minut slávy“ a kde jinde než v teatralizovaném světě by k nim mohl přijít? Těch pofiderních „pět minut slávy“ motivuje lidi k tomu, aby se hlásili do soutěží, jež jsou někdy na hranici lidského sebeponižování, aby se aktivně i pasivně účastnili voleb miss a missis atd. Dochází k prolínání textovosti, znakovosti a somatiky v podobě dosud nebývalé.
W. B. Worthen (1992) k tomu píše: „Divadlo je privilegovaná kulturní instituce, v níž dochází k uměleckému zprostředkování sociálního života,“ „rétorika divadla je průnikem textů a institucí, které umožňují jejich vznik a projevení.“ Postmoderní teorie divadla (znamenitě reprezentovaná např. S. Merloseovou v A Semiotics of the Dramatic Text z roku 1994) ovšem zahrnuje dvě sociologicky relevantní témata (teatrologie sama je mimo náš intelektuální obzor): a) znovuoživuje spor o „angažovanost divadla“ a dospívá k postmodernímu paradoxu, nijak neobvyklému, že přes proklamaci „práva na život“ plurality textů a stanovisek nakonec preferuje jedno nebo jednu skupinu homogenních názorových orientací; b) uvědomuje si, že „divadlo“ sensu stricto je ve společnosti vytlačeno televizí. Teatrologie tak zakomponovala do sebe samé televizi (pokud se od ní ve své tradiční podobě štítivě neodvrátila) s vědomím, že (podle Merloseové) televize je diseminátorem konvencí, stereotypů, myšlenkových návyků, dokonce včetně uměleckých. Televize je nejen utváří, ale především zesiluje, divadlo ji pouze doplňuje a málo platno, že „televize není schopna sebekritiky“, protože nemá kultivovanou zpětnou vazbu v podobě bezprostřední reakce.
Do této situace teatralizovaného svět vstupuje Jean Baudrillard, který ovšem vyšel z myšlenkových zdrojů v té době ve Francii obvyklých, na jedné straně z Marxe (sám překládal Německou ideologii), z kritiky dogmatického marxismu (Althusser), ale i z J.-F. Lyotarda, P. Klossowskiho (Sade mon prochain), zejména ovšem z G. Bataille, J. Lacana. R. Barthesa aj. Baudrillard je notoricky znám (podobně jako McLuhan) co autor jedné teze, ba snad jen jednoho slova – „nežijeme v reálném světě, ale ve světě simulovaném, který je složen ze simulakrů, které nic nereprezentují a které odkazují jen samy k sobě“. Náš svět je umělý svět, o jehož umělosti nic nevíme, protože se nám jeví jako přirozený. A přece je Baudrillardova koncepce více než toto (pro nezasvěcence poněkud enigmatické) sdělení. Baudrillard vychází z kritické analýzy Marxe, což není nic udivujícího: u Marxe Baudrillardovi nejvíce „vadí“ jeho rozlišení užitné a směnné hodnoty zboží (obecně – předmětů), jež se mu zdá nedostatečné. Platilo snad ještě v Marxově době, ale dnes?
Baudrillard zjišťuje, že existují čtyři „řády věcí“, čtyři „logiky“: 1. logika produktivní činnosti, jež je ztělesněna v (marxovské) užitné hodnotě, jejím vyjádřením je utilita (použitelnost k určitému účelu) a její předmětnou formou je její nástrojnost, instrumentalita; 2. logika ekvivalence, jež odpovídá (marxovské) směnné hodnotě, jejím vyjádřením je trh a jejím předmětným vyjádřením zboží; 3. logika ambivalence, jež je vyjádřena symbolicky (a marxovský ekvivalent již nemá, ale má ekvivalent, jak se ukáže, „maussovský“), jejím předmětným ztělesněním je dar a její povaha je symbolická; 4. logika diference, jež má podobu znakovou (saussurovská inspirace je zcela evidentní), jejím „předmětným“ vyjádřením je status a nositelem znak.
V této sofistikované logice jsou patrny dva nestandardní impulsy: první pochází od francouzského etnologa Marcela Mausse a druhý od filozofa Georgese Bataille. Mauss totiž ukázal, že některé preliterární společnosti se ve svém ekonomickém chování zejména vůči svým sousedům neřídí utilitární logikou směnné ekonomie, ale „ekonomií daru“, která předpokládá jistou míru reciprocity, ale nikoliv nutně ekvivalence. Ekonomie daru je ovšem možná jen ve společnostech, které produkují více, než spotřebují, a to jsou – podle předpokladu Bataillova a sdíleného Baudrillardem – téměř všechny společnosti. Bataille v proslulé Prokleté části (eseji o obecné ekonomii) z roku 1967 píše: „Každá společnost ve svém celku produkuje více, než je nezbytně nutné k jejímu přežití, každá má tedy k dispozici jistý přebytek. Její charakter potom určuje právě způsob spotřebovávání tohoto přebytku.“ Podobně se „logika diference“ (jakkoliv pojmově vycházející z klasické sémantiky) opírá o sociologickou interpretaci, která vychází z Thorsteina Veblena: mnohé předměty neplní roli saturace potřeb, ale předvádění, prezentace statusu, sociálního postavení – jsou diferencí, ale také v sociálním smyslu. Znak je diferencí a diferenciací. Ve formulaci Johna Lechteho – „lidské bytosti nehledají štěstí; neusilují o rovnost; spotřeba nevede k homogenizaci, spotřeba diferencuje lidi prostřednictvím znaků. Životní styl a hodnoty, nikoliv potřeby ekonomické, jsou základnou společenského života“ (1994).
A odtud, z této sociologické premisy (nejen ze zdrojů lingvisticko‑sémantických) se rozvíjí celá plejáda baudrillardovských konceptů a koncepcí. Především se mu zdá, že v dnešní době je „znak málo“, znak jako prosté „něco, co zastupuje něco jiného“ nepostihuje podstatu naší doby, tu postihuje spíše kód. Kód je přítomen ve všech oblastech našeho života, „epocha kódu zastupuje epochu znaku“. A v této souvislosti rozvíjí Baudriilard svou ideu, že kód umožňuje, aby „skutečnost“ byla ignorována, abychom vstoupili do stadia, kdy rozdíl mezi originálem a kopií (kódem) se stane nejen nesrozumitelný, ale prostě zbytečný: znaky a kódy budou simulovat skutečnost tak dlouho a tak intenzivně, že ztratíme vědomí rozdílu mezi nimi. Baudrillard říká, že jsou tři druhy simulací (nápodoby): simulace imitující, příznačná ještě pro renesanci, simulace simulující (napodobivá), příznačná pro industriální éru, a konečně kódová simulace, v níž žijeme a v níž se rozdíl mezi realitou a simulací zcela rozmazal.
Baudrillard není „extremista“ v tom smyslu, že by připisoval lidem nezpůsobilost rozeznat „realitu“ a „simulaci“ – rozhodně v minulosti toho byli mocni. Dnes se však klasická reprezentace (etymologicky od re-presentatio, znovu-předvádění) objektů „vnější reality“ natolik rozmazala, že nejsme způsobilí rozeznat, kdy jde o skutečnost a kdy o simulaci. Znaky, které (původně) pouze simulovaly a potom se ve své znakové existenci osamostatnily, označuje Baudrillard (po způsobu antických myslitelů, např. Lucretia) termínem simulacrum. Simulakrum je situováno (podle Radima Brázdy) do logické řady: hyperrealita jako bytí světa simulací (hyperrealita je „neskutečný svět“ složený ze simulakrů), realita prvního řádu (znak reflektuje základní realitu), realita druhého řádu (znak maskuje, překrývá realitu), realita třetího řádu (znak maskuje absenci reality), „realita“ čtvrtého řádu (znak se stává simulakrem, který nemá žádný vztah k realitě, je čistou simulací). Řečeno jinak – simulakry vznikají z „čehosi“, na co jsme mocni zapomenout, protože ony nám svůj prapůvod umně skrývají. Počátkem věcí je nikoliv „originál“ („realita“), ale formule, kód, znak, signál a číslo…
Slovy Baudrillardovými: „Je to tak, že obraz dnes už nemůže být imaginací reálného, protože autentická realita je obrazem. Nelze o realitě snít, protože v obraze je obsažena virtuální realita. Je to, jakoby věci spolkly svoje zrcadlo a sobě samým se staly transparentními, úplně a cele přítomnými v sobě samých, v plném světle, v reálném čase, v neúprosném přepisu“ (1995). Baudrillard nám nabídl ještě jedno slovo, bez něhož si současný filozoficko-mediální, ba ani sociologický diskurs nelze představit, to je hyperrealita: jde o onu říši symbolů, znaků a kódů, která existuje „sama o sobě“, bez jakéhokoliv vztahu k vnějšímu světu (bez ohledu na to, v jaké relaci k němu původně byla či mohla být), a jejíž podstata spočívá v tom, že znaky zde komunikují spolu navzájem, texty mezi sebou („intertextualita“). Zdá-li se takový svět příliš fantasmagorický, postačí, aby pravidelný divák pravidelných audiovizuálních pořadů provedl řádný sebezpyt: najde tam stejně tak hojnost simulakrů jako hyperrealitu, v níž žije, aniž o tom ví. Jenom pojmenovat to neumí.
Literatura:
Bataille, G. [1967] 1998. Prokletá část. Praha: Herrmann a synové
Baudrillard, J. 1970. La société de consomation: ses mythes et ses structures. Paris: Denoël
Baudrillard, J. [1979] 1996. O svádění. Olomouc: Votobia
Baudrillard, J. 1996. Selected Writings (Mark Poster, ed.). Cambridge (UK): Polity Press
Baudrillard, J. [1986] 2000. Amerika. Praha: Dauphin
Baudrillard, J. [1995] 2001. Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum
Brázda, R. 2001. Jean Baudrillard – simulace, simulakra a reverzibilita. In: J. Baudrillard, Dokonalý zločin
Debord, G. 1967. La société du spectacle. Paris: Buchet/Chastel
Iljin, I. 2001. Postmoděrnizm: slovar těrminov. Moskva: Intrada
Klossowski, P. [1947] 2004. Sade můj bližní. Praha: Herrmann a synové
Lechte, J. [1994] 1996. Panorama współczesnej myśli humanistycznej: od strukturalizmu do postmodernizmu. Warszawa: KiW
Mauss, M. [1925] 1999. Esej o daru, podobě a důvodech směny v archaických společnostech. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON)
Vidal, M. C. A. 1993. The Death of Politics and Sex in the eighties Show. New Literary History 24, Winter
Worthen, W. B. 1992. Modern Drama and the Rhetoric of Theater. Los Angeles & Oxford: Blackwell
Viz též heslo sociologie dramaturgická nebo teorie sociální směny ve Velkém sociologickém slovníku (1996)