Společnost transkulturní (PSpol)
Společnost transkulturní
Koncept transkulturní společnosti je zajímavý proto, že do všech úvah o soudobých společnostech jako dominantní radikálně vnáší fenomén kultury. Byl to sympatický teoretik „naší postmoderní moderny“ Wolfgang Welsch, kdo vnesl do úvah o „společnostech pozdní doby“ onen málokdy zaznamenaný (ač prožívaný) fenomén, jehož podstata je v „anestetizaci našeho vnímání světa kolem nás“, která je výslednicí jeho přílišné estetizace. Tuto centrální Welschovu ideu, o níž obecně již byla zmínka, lze přesněji rekapitulovat (s odkazem na recenzi Welschovy knihy Estetické myslenie od brněnského literárního vědce Jiřího Trávníčka, 1995) takto: Jestliže estetika prostoupila celý náš životní způsob, způsob bydlení, reklamu a tedy celek životního stylu postmoderní společnosti, přestává být nejen k potřebě, ale i k vidění. Čím více estetických objektů naše doba produkuje, tím méně vnímavosti k estetičnu vyvolává u svých obyvatel: „čím více vjemů, tím větší slepota“. A tak dochází k znecitlivění, k oné anestezi až na úroveň elementárních podnětů: přestáváme vnímat, že nevyjdeme-li rovnou do zbytků šumavského pralesa, je téměř všechno kolem nás promyšleným výsledkem procesu designování („dyzajnování“): automobilky soutěží již spíše o to, jaký tvar budou jejich vozy mít, než o to, jakým výkonem se vykáží, existuje třicet druhů sekaček na trávu, které více než výkonem se liší „designem“, designovány jsou stolní lampy, nádobí, interiéry vlaků a letadel, ale i toalety, nemluvě o kosmetických a hygienických prostředcích atd. Nebudiž tím řečeno, že se v minulosti nenavrhovaly předměty v esteticky promyšlené podobě, ale teprve naše doba „estetiku“ – tak říkajíc – totalizovala: ani hrábě nemohou být vyrobeny bez zásahu designéra. Na tom všem se navíc významně podílejí média: prostředí, v němž se cokoliv mediálně děje, je estetizováno – od zpravodajského pultu po vily, v nichž se odehrávají „reality show“, od „estetického“ aranžování mediální události po galashow. Média navíc určitý typ estetiky povyšují na normu: mediálnímu tlaku se téměř vůbec nelze vyhnout, nelze jej ignorovat, nechce-li být člověk směšný. Zajisté, generační rozdíly si říkají své (což se týká nejen odívání, ale i percepce zvukových vjemů), ale žádná generace nezůstává totalizující estetizací nedotčena. Sociální, ale dokonce i zdravotní důsledky estetizace světa jsou mnohonásobné. Hezkým příkladem je panenka Barbie, která „odstartovala“ nejen kult dívčího nevkusu, ale také kult štíhlosti, dlouhých nohou a vosího pasu, ideálu, který je podle všech lékařských norem zhola nedosažitelný, a proto i usilování o jeho naplnění může být (a bývá) zdravotně ohrožující. A jak nevzpomenout na modelku Twiggy, která zvrátila ideál ženské krásy naruby (ačkoliv nikoliv poprvé v dějinách, ale poprvé v dějinách masově – přirozeně, že ve sféře evropoamerické civilizace).
Welsch, který je mluvčím oné „postmoderní moderny“, má samozřejmě blízko k vidění světa, který navrhli Kunderovi „imagologové“ a jejich teoretici, například Jean Baudrillard: „Sama skutečnost se stále více stává obrazem, přičemž obraznost mediálního světa obsahuje drastické potenciály anestetizace“ (Welsch, 1990). Ale ono to jde dál, až na úroveň morálních vztahů: „Ve světě rostoucí mediálnosti existuje soucit převážně jako znakový cit osob z obrazovek, etika se stává telegenním citátem a solidarita existuje primárně jako společenské uživatelské chování televizně solidárního společenství.“ Bylo by to děsivé, kdyby anestetizace neměla (jako všechno v postmoderně) druhou, pozitivní stránku. Například to, že určité objekty můžeme mediálně zprostředkovat, umožňuje aspoň částečně redukovat negativní efekty masové turistiky – ne všechno turista musí vidět „přímo“; když to uvidí na obrazovce „jako skutečné“, samozřejmě za předpokladu, že akceptuje svět, v němž „anestetizace předchází vnímání rozdílu mezi simulací a originálem“, může dojít aspoň k částečné satisfakci a substituci originálu simulací. Ostatně právě toto už není pro většinu „profesionálních turistů“ problém, protože „pro většinu z nich jsou již teď originály spíše zklamáním v porovnání s jejich simulacemi“. Ačkoliv profesionální turisté jezdí do Louvru za Monou Lisou, většinou jsou zklamaní z toho, že „je tak malá“, v Římě vadí, že vandalem poničená Pieta je za sklem a že si na ni nelze sáhnout, že v Sixtinské kapli nevidí vlastně vůbec nic z toho, co se jim prodává jako suvenýr ze Svatého města. Welsch by měl pravdu, kdyby šlo o takto cílenou „ochranu památek“, ale – bez ohledu na dobré úmysly teoretika anestetizace – většinou i tady jde o skrývaný, ne zcela transparentní byznys.
Anestetická společnost je transkulturní. Transkulturní ale není totéž co multikulturní, říká Welsch, protože „multikulturalita stále lpí na klasickém modelu kultury: věnuje sice pozornost pluralitě kultur, ale nadále lpí na představě homogenizujícího pojmu kultury“ (2000). Transkulturní společnost je – velmi jednoduše řečeno – společnost, která se vzdala své „národní identity“, tedy nezbytnosti permanentně potvrzovat svůj národní kulturní kánon jako nadřazený, specifický a pro vlastní populaci formativní (každá generace se dosud formovala, tedy socializovala v rámci národního kulturního kánonu, třebas diferencovaného – my Češi Jiráskem, Čapkem, Mánesem, Alšem, ale třebas i Zeyerem, Durychem, Březinou, meziválečnou avantgardou, poetismem…). „Život dorůstající generace není fixován na jednu kulturu, ale je formován nejrůznějšími kulturními formami“ (2000). Hranice v kultuře neexistují nebo alespoň mizí a zejména mladá generace je díky možnosti cestování, redukce jazykových bariér a rozmnoženého interpersonálního kontaktu s lidmi „odjinud“ otevřenější akceptaci odlišných kulturních vzorců a přestává postupně vnímat kontrapozici „cizí“ a „vlastní“ kultury. Welsch na mnoha místech zdůrazňuje dvě věci: transkulturní společnost nemusí znamenat vyvázanost z vlastní specifické identity (národní, regionální), člověk se může a pravděpodobně bude (jak dlouho ještě, Welsch neodhaduje, snad na věky věků) cítit jako Čech, Němec, Sas, Lombarďan, Ukrajinec či Estonec, ale zmizí samozřejmost „vyrůstání v pevně fixovaném národním či regionální kulturním kontextu“. Transkulturní společnost není věcí „exportu“, není to ani amerikanizace ani disneylandizace, disneyizace či mcdonaldizace, tyto etikety totiž zastírají prokazatelnou skutečnost, že pluralita životních stylů, které západní svět nabízí, je podstatnější než laciný odkaz na jednu – a i to jen zdánlivou – kulturní deviaci. Možnost volby zde nejen zůstává, ale díky civilizační a kulturní pluralitě a transkulturní komunikaci roste.
Potud ale (ani historicky) nejde o nic zvláště nového. Welsch má pravdu v tom, že specificky národní kulturní identity vznikají až se vznikem moderních národů (a Gellner by dodal „nacionalismů“), tedy někdy koncem 18. a v průběhu 19. století. V kapitole Hudba a národ svého Uvedení do sociologie hudby dává kritickému odporu k „nacionalizaci“ hudby výraz Theodor Adorno takto: „Čistě hudební zpátečnictví a nacionalismus spolu však souvisejí už v typických produktech pozdní národní romantiky, jako je Čajkovskij a také Dvořák… Dědici národně zabarvené tematiky se staly populární písně, Rachmaninovým legitimním dědicem je Gershwin. To, že v zemích na této straně opony po porážce fašismu folkloristické proudy v hudbě umlkly, ukazuje jejich vlastní nepravdivost, prolhanost duchovní výzvy k přirozeným svazkům ve společnosti“ (1963). Nepovedeme spor s Adornem (byl-li Dvořák „jen“ ubohým nacionalistou a Rachmaninov zcela druhořadým skladatelem atd.), spíše jde o to, že opravdu až 19. století vytvořilo národní hudební školy (odkazující nezřídka na své folklorní zdroje), norskou, ruskou, českou, maďarskou, německou, francouzskou atd. Do té doby byla hudba „transkulturní“, což platí stejně tak o Bachovi, Beethovenovi jako o italské opeře. A výtvarné umění tím spíše: dokonce ještě klasicismus (svým vztahem k nacionálně neutrální antice) byl transkulturní, nemluvě o umění středověkém, jakkoliv lze rozeznat gotiku severního Německa od italské gotiky a holandské malířství 17. století od italského, jakkoliv lze dokonce subtilně rozlišit benátskou a florentskou školu atd. Diference ale nebyly dány „národní identitou“, ale sníženou možností komunikace: obraz bylo možno vidět buď v originále, nebo vůbec (případně v několika exemplářích více či méně zdařilých kopií). Soudobá transkulturnost, která vlastně obsahem a smyslem navazuje na „přednacionální“ svět, je samozřejmě posilována masovými médii – nejen „pasivními“ (televize), ale i aktivními a interaktivními.
Není jistě vyloučeno, ba zdá se pravděpodobné, že budoucí „náš svět“ bude vesele transkulturně barevný, zbavený zátěže národních identit a permanentně komunikující. Otázka, kterou Welschova transkulturní společnost vnucuje, je samozřejmá: Je transkulturnost dostatečně vysokou hodnotou kompenzující úbytek národní a regionální identity? A více – nepovede transkulturnost navzdory proklamované pluralitě životních stylů a vidění světa k unifikaci, která bude mít mnoho společného s Welschovou anestetizací, že totiž budeme natolik unifikovaní, že si své „velké sjednocení“ pod egidou transkulturnosti ani neuvědomíme a tím spíše ani neprožijeme? Ostatně stačí se již dnes porozhlédnout po masově turistickém světě, abychom viděli, že baumanovská ambivalence pozdní modernity (či postmoderny „jako trápení“) na nás neustále vystrkuje své čertovské růžky. Zatím jsou roztomilé a svůdné.
Literatura:
Adorno, T. W. [1963] 2015. Úvod do sociologie hudby. Praha: Filosofia
Welsch, W. [1990] 1993. Estetické myslenie. Bratislava: Archa
Welsch, W. [1991] 1993. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon
Welsch, W. 2000. Transkulturní společnost. In: A. Pongs (ed.). [1999], V jaké společnosti vlastně žijeme? Praha: ISV
Viz též heslo kultura, identita nebo sociologie hudby ve Velkém sociologickém slovníku (1996)