Sociologie výtvarného umění

sociologie výtvarného umění – zabývá se soc. podmíněností vzniku malířských, sochařských a (v sepětí se sociologií architektury) stavebních děl a výtvorů užitého umění, soc. situací jejich tvůrců a soc. souvislostmi recepce těchto děl. K jejím nejbližším oborům patří s-gie dalších druhů umění (literatury, hudby, divadla, filmu), s nimiž tvoří součást obecnější sociologie umění. S.v.u. využívá zejm. poznatky antropologie, historie, filozofie, psychologie a estetiky, z jejichž rámce se postupně osamostatňovala. Usiluje o spojení metody pochopení, porozumění s empir. zkoumáním obousměrného vztahu výtvarného umění (určitého díla či směru) se spol. skutečností. Vzhledem k dosud přetrvávajícím nejasnostem o specifičnosti jejího předmětu a přístupu by měla využívat kritéria hist. i synchronní, typologická i kauzální a (zejm. u architektury), funkční i strukturní. Musí respektovat nejen hist., ale též antropol. determinaci vzniku díla a jeho přijetí specif. lidskými možnostmi vnímání a výrazu. Neměla by opomíjet význam mimosoc. faktorů tvorby a působení díla. Vývoj či diferenciace forem výtvarného umění má též imanentní (většinou estetické a tech.) zdroje, a nelze je proto beze zbytku vysvětlit jen doprovodnými rámcovými podmínkami. Výpovědi o estetických kvalitách ostatně přesahují rámec s-gie. K hlavním tématům teor. zkoumání s.v.u. patří: 1. výtvarné umění jako aspekt a možný průsečík soc. vztahů, médium symbolické komunikace; 2. vztah výtvarného umění k zobrazované skutečnosti, zejm. (byť i zprostředkovaně) k soc. procesům; 3. vliv výtvarného umění na tyto procesy a změny, které v jejich důsledku samo prodělává; 4. vztah výtvarného umění k různým oblastem spol. činností (náboženství, ideologii, politice, ekonomice); 5. vztah mezi soc. změnou, změnou estetických názorů a hodnotících kritérií (včetně např. poznání, pravdy, morálky) a změnou výrazových forem výtvarného umění; 6. proces vyvolaný dílem, akce směřující k nastolení prožitku, jeho praktický i teor. výraz (doktrina); 7. soc. aktivita specif. skupin, na něž dílo působí, způsoby chování, které vytváří a zprostředkuje; 8. sémantický a soc. psychol. vztah takových skupin k výtvarnému umění a jeho tvůrcům.

Tradiční soc.-fil. pojetí s.v.u. se soutřeďovalo na důsledky, které má působení estetických stránek díla pro upevnění stávající morálky a daného spol. řádu. C. H. de Saint-Simon i A. Comte nastolují nové paradigma umění jako příspěvku pro nové spol. uspořádání. Klasikové marxismu (a většina jejich následovníků) nepřekročili mez zjištění o vzájemném vlivu umění a spol. skutečnosti. A. de Tocqueville a G. Simmel upozornili na hrozbu, kterou soc. změna může představovat pro výtvarné umění i celou kulturu. Tyto obavy se nenaplnily. H. Taine, J. M. Guyau, O. Lalo zkoumali v návaznosti na comteovskou tradici vztah mezi vývojem výtvarného umění a kritérii jeho hodnocení. V něm zdůraznili opět určující význam soudobé morálky. L. Lévy-Bruhl, A. R. Radcliffe-Brown i H. Reed vycházeli ze studia primitivních společností, v nichž výtvarné umění (stejně jako magie, rituál, mýtus) představuje nikoli odraz, ale naopak prostředek utváření morálky. Toto pojetí přežívá ve výzkumech soc. funkcí výtvarného umění při zajišťování solidarity a posilování skup. koheze. Je kritizováno za poplatnost antropologii. V návaznosti na J. Burckhardta, A. J. Toynbeeho a A. Webera se v s.v.u. ustavil dosud nejvlivnější směr, který zobecňuje výchozí myšlenku této disciplíny, a v pracích F. Antala (1947), A. von Martina (1949) a A. Hausera (1953) vyvozuje vznik a vývoj celých stylů či slohů z dané hist. situace. Pouze výjimečně však postihuje také zprostředkující vliv výtvarného umění na vývoj této situace. Je kritizován za to, že se omezuje na soc. dějiny tohoto umění a nesplňuje metodol. požadavky s-gie.

V tradici W. Diltheye, O. Spenglera a M. Webera se rozvíjí směr, který je vzhledem k současnému vývoji obecné s-gie zřejmě nejperspektivnější: výklad sociokult. změn založených na studiu soc. vztahů prostřednictvím výtvarného umění a s pomocí metody porozumění či vcítění. Tento přístup je zčásti obsažen i v pracích některých již uvedených autorů (zejm. A. Hausera). Z dílčích koncepcí mohou být pro s.v.u. nadále podnětné např. úvahy M. Guyaua o sociomorfní paralelitě reakcí vzbuzených výtvarným uměním v soc. vědomí, G. Simmela o vztahu koherence a difúze, solidarity vyvolané zprostředkováním hodnot, C. G. Junga o manifestacích individ. a kolekt. vědomí i nevědomí, C. Lévi-Strausse o smyslovém připomenutí soc. skutečnosti, A. Schütze o smysluplné soc. konstituci této skutečnosti, E. Cassierera o symbolizaci přání tuto skutečnost přetvořit. A. Gehlen chápe výtvarné umění jako kult. analogon tržního hospodářství, P. F. Bourdieu odhaluje funkce estetického smyslu pro soc. distinkci. J. Huizinga ukazuje existenciální podobnost tvorby s hrou, J. Dewey i G. H. Mead upozorňují na imanentní význam předcházející ideje jako vzoru reakce a na socializační působení výtvarného umění jako komunikace. P. A. Sorokin a R. M. MacIver se pokusili odvodit zákony kult. změn z vývoje recipročních vztahů výtvarného umění a společnosti. Výtvarné umění je rovněž dílčím předmětem analýzy či ilustrace pro většinu s-gii blízkých směrů – kult. antropologie (A. Gehlen), marx. kriticismu (T. W. Adorno), teorie soc. systémů (N. Luhmann), teorie symbolického jednání (H. P. Thurn) i strukturalismu (M. Foucault).

Zákl. oblasti empir. zkoumání představuje produkce, distribuce a recepce výtvarného umění. Zaměření na produkci zahrnuje životní poměry, pracovní podmínky a soc. problémy tvůrců, jejich roli a postavení. O nich vypovídají již hist. biografie a memoáry. K prvním zpracovatelům soudobých osobních dokumentů, předchůdcům sociografie, patří J. a E. Goncourtové. Ekon. zařazení a osobní situace tvůrce je často v rozporu s jeho estetickou prestiží. Skupiny tvůrců se kromě spol.-s-gických znaků vyznačují též vnitřní diferenciací podle pracovní náročnosti zvoleného oboru, šancí odbytu apod. Uměl. tvorba je principiálně individ. činností, při níž je ideová koncepce materializována řemeslnou prací. Tato činnost si našla odpovídající soc. organizaci v cechovních sdruženích, profesionálních svazech a akademické přípravě. Skupiny umělců se projevují též specifickým kolektivním životem (někdy též skupinově determinovanou tvorbou) a samy přispívají k vytvoření nového soc. prostředí. Zaměření na distribuci zahrnuje procesy a instituce zprostředkování mezi tvůrcem a publikem, především zadavatele, mecenáše nebo sponzora, odbornou kritiku, galerie a muzea, obchod, umělecké spolky a školy, vydavatelství děl výtvarného umění a (v poslední době nejvýznamnější) hromadné sdělovací prostředky. Soc. distribuce v nich všech představuje zároveň kulturní legitimizaci díla. S ní se ovšem objevují také problémy konkurence a cenzury a vyvstává otázka soc. a politické kritičnosti výtvarného umění. Význ. tématem je též způsob získání, přivlastnění určitého výtvoru, podmíněný ekon. možnostmi soukromých nebo veř. výdajů. Demokratizace kultury v důsledku průmyslového rozmnožování děl umožnila jejich průnik do každodenního života. Růst poptávky si vynutil další institucionalizaci distribuce i změnu nároků (často na úroveň masového konzumu kýče).

Radikální modernizace výrazových forem v 2. polovině 19. st. snížila jejich srozumitelnost pro široké vrstvy, v nichž vyvolává spíše averzi. Výtvarné umění se tak paradoxně stalo předmětem zájmu vzdělaných menšin. Nedávno revoluční díla se mezitím stala klasickými. S výskytem kombinatorických forem výtvarného umění v polovině 20. st. happening, akční umění, počítačové umění, video a multimédia) se tato situace opakuje. Současnost stejně tak nastoluje otázku chápání postmoderního výtvarného umění. Významnou proto nadále zůstává role zprostředkovatelů, kteří neformálními tlaky na přijetí či odmítnutí určitého díla nebo směru působí v daném prostředí jako sociokult. filtr. Oblast recepce zahrnuje nejprve procesy socializace a akulturace, v nichž si publikum osvojuje sémantický vztah k už zavedeným nebo k novým kódům a přejímá určité vzory vkusu. Celková spol. situace může v tomto formování osobnosti i skupiny vyvolávat preference zachování tradic nebo sklon k inovacím, soc. kontrolu i spontaneitu. Postoj k prezentovaným dílům, který může vyplývat z potřeby symbolické reprezentace statusu, sebevzdělání či zábavy i soc. ohraničení vlastní identity oproti ostatním, je výrazem estetické kompetence, získané ve zmíněných procesech. Motivy či důvody, způsoby i důsledky přijetí díla představují výběr z modalit, nabízených sociokult. prostředím. S.v.u., zjišťující působení zkoumaných děl, tak může zároveň fungovat jako s-gie tohoto prostředí.

sociology of the visual arts sociologie de la peinture, sociologie des arts plastiques Soziologie der bildenden Kunst sociologia delle arti figurative

Literatura: Hauser, A.: Soziologie der Kunst. München 1974; Rassen, M.: Gesellschaft und bildende Kunst. Stuttgart 1960; Thurn, H. P.: Soziologie der Kunst. Stuttgart 1973; Wick, R. – Wick-Knoch, A. eds.: Kunstsoziologie. Bildende Kunst und Gesellschaft. Köln 1979; Zolberg, W. L. ed.: Constructing a Sociology of the Arts. Cambridge 1991.

Jan Vláčil