Společnost ludická (PSpol)
Společnost ludická
Když v roce 1970 vyšla česky dnes již klasická kniha Erica Berneho Jak si lidé hrají, byl to vpravdě bestseler, asi ze dvou důvodů: především si lidé začali uvědomovat, kolik „rolí“ a „vztahů“ v životě spíše hrají, než žijí (v tom byla konec konců implicitní „sebekritika“ člověka ve vztahu k jiným lidem i k totalitní společnosti, která si hru doslova vynucuje), a za druhé se otevřela možnost sociologického vidění totalitního světa jako jedné velké hry založené nota bene na transakčním principu, na principu „hrové směny“. Transakcionalismus se v sociologii prosadil (alespoň na čas) pod vlivem sociální antropologie (např. Frederika Bartha) jako radikální teze, že veškerá lidská sociální interakce je výslednicí transakcí mezi individuálními aktéry, a ačkoliv dodnes radostně žije v podobě teorie sociální směny, racionální volby či směnných sítí, v zásadě vždycky naráží na výhradu, že je příliš individualistická. Onen individualismus a interakcionismus byl v epoše totalitního (či po havlovsku „post-totalitního“) systému „obyčejným lidem“ navýsost sympatický: vyvolával totiž iluzi, že si vlastně „jen tak hrajeme“ (Miroslav Plzák z interakční teorie E. Berneho udělal výnosnou sexuologickou doktrínu) – a to nejen navzájem, ale dokonce i se „systémem“. Hra zbavila systém jeho smrtelné vážnosti: v totalitních režimech totiž (jak dobře známo) ani veselice nejsou veselicemi a lidová shromáždění (třebas prvomájové průvody 70. a 80. let u nás) mají podobu jen předstírané radosti, štěstí a zejména díkůvzdání.
Ve skvělé studii Svůdný klam Třetí říše (1991) Peter Reichel ukazuje, jak i v navýsost totalitním systému se zábava začne vymykat z rukou a spontánně se promění v hru, je-li k tomu alespoň minimum příležitosti: organizované plavby lodí se promění v nespoutané veselí a organizované sportovní hry v radostnou zábavu. V komunistických režimech, v nichž se podobně kombinovala „svůdnost“ s „fascinací zlem“, se samozřejmě s postupujícím vnitřním rozkladem systému hrový prvek prosazuje stále více: předstírání zůstává povinné, ale sféra hry se podstatně rozšiřuje a dokonce institucionalizuje (modelově ve sloganu cestovní kanceláře Čedok, která nabízela putování „za hranice všedních dnů“).
Spotřební společnost, která rozšířila oblast volného času a především na minimum redukovala nezbytnost předstírání, se stala společností doslova ludickou: vše se mění ve hru a hra se stává jediným smyslem pobývání na zemi, hrou je sexualita, trávení i ubíjení volného času, hrou je i účast na sportovních utkáních, jež se mění v gladiátorské zápasy, hrou je manipulace se sofistikovanou technikou, s počítači a mobilními telefony, hra je devíza, hra je signum doby – Kdo s námi neskáče, není Čech…
V psychologii, filozofii nebo sociologii nezačíná ovšem úvaha o roli hry ani zkoumáním totalitních režimů, ani proměny hry jako sociálního fenoménu v souvislosti s transformací společností z industriálních v postindustriální a z „komunistických v postkomunistické“. Hra je předmětem řady pozoruhodných psychologických teorií (třebas Freudovy, ale zejména Piagetovy), ale také velmi vážných úvah estetických od Platona (podle něhož je „člověk boží hračkou“) až k Schillerovi. Dokonce jinak suchopárný evolucionista Herbert Spencer navrhl osobitou teorii hry, která velice úzce souvisí (jako i jinde) s estetikou: umění je Spencerovi produktem nadbytku lidské energie – tam, kde člověk nepotřebuje síly a energii k tomu, aby produkoval věci užitečné a nezbytné, začíná si hrát a transformovaná hra se mění v umělecký artefakt či aktivitu: krásné je přeměnou užitečného v bezzájmovost, marnotratnost je užitečná, „půvab je vytvářen přírodou a krásno uměním“. A umění je produktem hry, jejím nejvyšším vyústěním, je její nejvýznamnější sublimací. Jsou autoři, kteří i v estetické činnosti, jejíž hrová podstata se nepopírá, vidí „životní funkci v existenčním boji“ (Grant Allen, 1877) a zvýznamňují tak hru, ačkoliv neopakují Spencerovo „darwinistické“ pojetí hry (např. Charles Lalo). Hra není „ani humanistickým ideálem Schillerovým, ani Schlegelovou ironií, ani Grant Allenovou fyziologickou hrou“, podle Laloa je hra „kompozice“, jejímž modelem je kontrapunkt a nástrojem jejího zkoumání – polyfonní hudba (1946). Dnes, po šedesáti letech, by se věru Lalo pramálo potěšil. Hra a umění spolu zřetelně souvisejí, že tak jako je hra neodmyslitelná od života, je neodmyslitelná od umělecké tvorby. A platí-li teze Wolfganga Welsche, že žijeme v estetizované společnosti, pak se logicky nabízí spojení mezi její estetickou podobou a jejím ludickým, hrovým či hravým základem nebo alespoň vnější manifestací a individuálním prožíváním světa. Nezapomínejme, že hra je hrou proto a tím, že nenese žádnou nebo téměř žádnou odpovědnost, kromě dodržování pravidel, pokud a nakolik je jimi hra definována. Avšak ne všechny hry jsou vymezeny pravidly nebo pravidla nemusí být zjevná tomu, kdo si hraje či se aspoň domnívá, že si hraje: nejnebezpečnější hrou, kterou lze ve společnosti hrát, je zahrávání si: podstata zahrávání si spočívá v tom, že se buď domníváme, že si hrajeme, ačkoliv jsme vskrytu manipulování, nebo jednáme s urputnou vážností v domnění, že to situace tak vyžaduje, i když ve skutečnosti jde o „vysokou hru“, která se s námi, kolem nás a případně dokonce naším prostřednictvím hraje.
Významný fenomenolog Fink říká, že existuje pět základních fenomenologických „modů bytí“, totiž smrt, práce, hospodaření, láska a hra. Tyto mody obsahují celou lidskou činnost a celé lidské bytí od počátku do konce. Ale co víc – podle Finka je „hra metaforou světa“ a „žádná antropologie nemůže obejít hru“. Jen člověk si hraje – ani bůh ani zvířata si nehrají, říká Fink snad v rozporu s teology nebo evolučními biology, což je ale sociologicky konec konců zatím irelevantní. Do sociologického diskursu vstoupila hra ovšem dříve, než ji ovlivnila fenomenologie (etnometodologie) či postmodernismus – obě koncepce však mají pro hru osobitý smysl a kladou na ni specifický důraz.
Pomineme-li „karnevalovou společnost“, o níž uvažoval Bachtin, zůstává jako dominantní a nejvlivnější slavná, spíše historiozofická než historická, teorie ludické společnosti (a pojetí člověka jako hominis ludi) nizozemského historika Johanna Huizingy. Podle něho se kultura v původních fázích vyvíjela jako hra, „hrála se“ – nerodí se sice z hry, ale „jako živý plod odpoutaný od mateřského těla se rozvíjí ve hře a jako hra“. Nemá smysl rekapitulovat celou Huizingovu koncepci, připomeňme několik momentů, které nutně vyvolávají asociace s naším časem. Klasické římské volání po „chlebu a hrách“ (panem et circensens) se nemůže interpretovat analogií s nezaměstnanými, kteří žádají o podporu, případně o lístky do kina; římská společnost totiž nemohla bez her žít, byly organickou součástí jejího bytí. Hra tu přežívala v archaické podobě i funkcích, nikdy nevymizela jistá míra sakrálnosti, náboženské posvátnosti, ačkoliv dav ji už většinou nevnímal. Hravost se ale už v římské antice projevuje v podobě nadnesené panegyriky, povrchní dekorativnosti, kdy se „život měnil v kulturní hru, v níž se faktor kultu udržel jako forma, ale vytratila se jeho sakrálnost“. Analogie s procesy probíhajícími v totalitních režimech není ani násilná ani nahodilá.
Snad nejzajímavější je Huizinga tam, kde odhaluje hravost v historických epochách, jež vnímáme jako „smrtelně vážné“: renesance a humanismus jsou jen navenek vážné, Leonardovo či Michelangelovo úsilí po „krásné, vytříbené formě je přece hranou kulturou, ostatně celá renesance je radostná a slavnostní maškaráda“. To připomínáme jen proto, abychom nepropadli fikci, že jen my jsme ludickou společností a poprvé v dějinách: rozdíl je snad opravdu jen v té bezprecedentní míře, v níž ludičnost zasahuje celý životní svět člověka. Epocha Descartova a Rembrandtova zase vymyslila paruku, věru žertovný kulturní prvek, který byl vnímán s vážností, jež mu věcně nepříslušela – ale „věcnost“ a „hra“ se vylučují. Francouzská revoluce znamenala „konec parukové módy“ (jakkoliv Robespierra si bez ní neumíme představit – na rozdíl od Marata), nastupuje ale rokoko, které vnímáme jako epochu hravou a zejména konečně rozvíjející světskou hudbu jako umění osvobozené od vazby na slovo či na povinně vážné sdělení. Huizinga říká – „každá kultura má svou hudbu, své vlastní hudební konvence a ucho zpravidla snáší jen ty akustické formy, na něž si zvyklo; rozmanitost hudby zase dokazuje, že hudba je v podstatě hrou, tedy dohodou platnou jen v rámci pevně určených hranic“.
Možná díky estetice 19. století a frankfurtské škole a jejímu estetikovi s malým porozuměním pro „nevážné žánry“ Theodoru W. Adornovi jsme zapomněli, že „ještě Bachova i Mozartova hudba se pokládala nanejvýš za ušlechtilou kratochvíli“. My dnes dělíme hudbu na „vážnou“ a – jakou vlastně? Ale Adornovi v té věci nelze křivdit, protože psal (zejména v Einleitung in die Musiksoziologie z roku 1963) o „lehké hudbě“ s plným vědomím, o co jde – a bez apriorního despektu. Adorno vypozoroval, že pro „lehkou hudbu“ 20. století tak typické opakování (refrén musí mít 32 taktů a „opakovatelný konec“) se objevuje již u Beethovena v Appasionatě, ba dokonce v 9. symfonii, ale problém „lehké hudby“ nespočívá v hudebních invariantách. Spočívá spíše v tom, že hudba se postupně stala konfekcí – „ontologie operety je ontologií konfekce“. Jestliže Offenbach či Johann Strauss psali cosi, co konfekcí ještě nebylo, muzikály se konfekčně „stříhají“ podle stanovených vzorců – a ani My fair lady Adornovi není výjimkou, jak píše v Úvodu do sociologie hudby v roce 1963: „Populární hudba je definována její standardizací. Jejím prototypem je tzv. hit. Populární písně neapelují jenom na lonely crowd, na atomizované. Počítají s nezletilými a s těmi, kteří nejsou schopni vyjádřit své emoce a prožitky; ať už proto, že své výrazové schopnosti úplně ztratili, či proto, že jim pod civilizačními tabu tyto emoce samotné zakrněly.“ 3. Adornovi nevadí „prostota“ lehké hudby, vadí mu primitivnost, která je produkovatelná „průmyslově“, „konfekčně“, a zejména ovšem to, že je vulgární, v tom smyslu, že „vulgárnost záleží v identifikaci s ponížením, z něhož se uvězněné vědomí, jež jím bylo postiženo, nedostává“. Složité? Ale marno ve většině muzikální produkce pro „neplnoleté“ hledat více než stereotyp a především – absentuje tam rozkoš ze hry. Technopárty není hra, je to smrtelně vážná hra na hru, která by se nekonala, kdyby nebylo dráždivé blízkosti policie…
Devatenácté století bylo asi neméně hravé, než je století naše (v tom by nám i Weber dal za pravdu), obléklo se však do pracovních halen a sešikovalo do dělnických průvodů, ale nejen to – „všechny myšlenkové proudy 19. století směřují proti hravosti, živnou půdu jí neposkytl ani socialismus ani liberalismus, experimentální a analytická věda, filozofie, politický utilitarismus a reformismus, myšlení manchesterské ekonomie – to všechno jsou smrtelně vážné aktivity“ (Welsch), nemluvě o realismu ve výtvarném umění; veselá uniforma se postupně mění v bezbarvou „polní šeď“ nebo „khaki“, protože válka přestává být vedena podle pravidel. A to je velice důležité, ano, i válka měla pravidla hry, války 20. století byly však vším, jenom hrou nikoliv.
Psát a hlavně uvažovat by se znovu mělo o sportu. Averzi ke sportu, kterou choval Oswald Spengler či José Ortega y Gasset (a u nás Václav Černý, který nechápal, proč davy šílí kvůli „nějakým kopálistům“), lze snadno pochopit z jeho proměn, nikoliv z jeho „podstaty“: „sport se zprofanoval a vzdaluje se z herní sféry stále více“, praví Huizinga. Hra zvážněla, bridž je nesmírně vážná hra, která „pohlcuje obrovské dávky duševní energie“. Sport v dnešní době ale samozřejmě má především podobu a) masové podívané a b) obrovského byznysu. Nebudeme idylizovat a nostalgicky revokovat dobu Poláčkových „mužů v ofsajdu“, abychom je srovnali s dnešními fotbalovými bijci, kteří putují z místa na místo, jen aby „podpořili svůj klub“ násilnostmi a rvačkami: ty jsou smyslem a cílem, sport je pozadím. Hrou se stává rvačka, nikoliv hra sama jako předmět pozorování či „fandění“. Do sportu – samozřejmě masového – se „nalévají“ nepředstavitelné sumy peněz, které mění hru v obchod a nikoliv vždycky čistý: výsledky zápasů se kupují a prodávají. Někteří významní kvaziliberální interpreti tohoto jevu na něm neshledávají nic mravně nezpůsobilého: sport je přece věcí svobodné volby, a to jak toho, kdo se dívá, tak toho, kdo do něj investuje. Nevidí se chuligánství a násilnictví rowdies, bez nichž by se to „vzrůšo“ nekonalo a zápas by nebyl „v pohodě“. Olympijské hry (mají ludus v názvu) dávno přestaly být věcí amatérských nadšenců a proměnily se a) v politické soupeření (jež ochladlo po skončení studené války) a b) v ekonomickou soutěž mocných. Klasické olympijské výše a rychleji se proměnilo ve více co nejrychleji… A konec konců ani mediální tvorba celebrit ze sportovních hvězd nemá se sportem jako hrou už nic společného: je součástí mediálního byznysu, v němž platí strohá pravidla, ale to je to jediné, co jej se sportovním kláním spojuje.
A na druhé straně výrobní činnost a zejména výkon manažerských funkcí nabývá vnějškově sportovních, kompetitivních rysů – lámou se rekordy. A nejen v komunistickém Rusku v podobě „stachanovských rekordů“ a u nás „údernických protiplánů“ (tak se to opravdu jmenovalo), podnikání se proměnilo (pokud jím od počátku nebylo) v agonální aktivitu (agón byl starořecký zápas), kompetice vstoupila do vědy atd.
Nelkejme a uvažujme s Huizingou dále: „Mnohé jevy dnešního života můžeme označit slovem puerilismus, čímž máme na mysli činnosti, při nichž se dnešní dospělý člověk chová podle měřítek puberty či chlapecké nedospělosti.“ Puerilismus podle Huizingy (i tam jde o jakési nevědomé ortegovské souznění) souvisí se „vstupem nevzdělaných mas do duchovní komunikace, s ochabnutím mravních hodnot a měřítek“. V jiné své práci – Ve stínech zítřka (1935) – Huizinga zdůrazňuje, že puerilismus není totéž co infantilismus podle psychoanalýzy, je to masový jev nové, pozdní doby. A tak „u nesčetných lidí, nevzdělaných, ale i vzdělaných, stal se hravý postoj chlapce k životu trvalý“, žijeme „permanentní pubertou, která se vyznačuje nedostatkem citu pro to, co se sluší a nesluší“. A tak zejména „masa cítí, jako by se jí vedlo nanejvýš dobře ve stavu onoho zpola dobrovolného bláznovství“, všech těch „parád a průvodů, pro něž jsou všechna náměstí malá“. Puerilismus ale „nezná životní období, zachvacuje staré i mladé“, uctívání mládí a mládeže může být dokonce považováno za příznak stáří, jako „abdikace ve prospěch nezletilého dědice“. Většina kvetoucích kultur, má za to Huizinga, milovala a uctívala mládež, ale nikdy jí nelichotila, vyžadovala od ní poslušnost a úctu. Pád autority je projevem puerilismu pozdní doby, je rezignací na „vyšší hodnoty“, které musí být karikovány, aby byly přijatelné pro adolescenty. Je krásné být nedospělým, protože nedospělost je definována absencí odpovědnosti.
Pohlédneme-li na myšlenkový repertoár, který nám na téma hravosti nabízí postmodernismus, bez nesnází zjistíme, že hra se odehrává uvnitř doktríny samé a valně ji analyticky nepřesahuje: postmodernismu je teorií sebe sama, nikoliv společnosti, jejímž je produktem a reprezentací (která je podle postmodernismu ovšem v takové krizi, že i o něm samotném můžeme mluvit „pluralitně“, „uvolněně“, „dekonstruktivně“, v podstatě libovolně). Postmodernismus se definuje ironickým odstupem, „hravým modem sebeurčení“ (J. Culler), takže R. Rorty může psát o Derridovi: „U Derridy nejvíce šokuje jeho používání metalingvistických kalamburů, hravých etymologií, aluzí vůči čemukoliv – od znakových po typografické triky.“ Derridův jazyk je „dozajista patagonský“, ale tím spíše proto může odmítnout rozdíl mezi filozofií a poezií (což je mimochodem asi jedna z nejsilnějších a nejinspirativnějších stránek Rortyho myšlení). Ruský badatel S. Isajev o postmodernismu s respektem píše: „Pro postmodernistické dílo je charakteristická metasémantika, jíž se dosahuje pomocí různých konotativních prostředků. Nicméně všechny tyto prostředky lze nakonec označit jediným slovem – hra. S postmodernismem přichází epocha, v níž ve vztahu mezi uměním a významem mizí jakákoliv jednoznačnost: tento vztah je hrový i hravý. Tím, že dává stejná práva skutečnému i myšlenému, vede hra k situaci neomezeného množství významů díla: jeho smysl přece již není spojen s žádnou realitou“ (1992).
Na jednu podstatnou stránku ludické společnosti Huizinga upozorňuje se zvláštním důrazem: „Nejpodstatnější známkou vší opravdové hry, ať již kultu, představení, zápasu, slavnosti, je to, že v určitém okamžiku končí. Diváci jdou domů, hráči odkládají své masky, představení je skončeno. A v tom se jeví zlo dnešní doby: její hra se v četných případech nikdy nekončí. Nastalo dalekosáhlé promíšení hry a vážnosti“ (1935).
Jestliže jsme spotřební společností vstoupili do éry společnosti ludické, v níž se „hra nikdy nekončí“, opona nikdy napadá a herci nikdy neodkládají masky, dlužno se ptát, zda jsme nastoupili na novou, zajímavější a zábavnější cestu proplouvání životem nebo zda opakujeme v jiné podobě tutéž chybu, která se minulému století strašlivě nevyplatila. Cena za puerilismus, kterou zaplatilo 20. století, byla totiž opravdu strašlivá.
Literatura:
Adorno, T. W. [1969] 1997. Estetická teorie. Praha: Panglos
Adorno, T. W. [1963] 2015. Úvod do sociologie hudby. Praha: Filosofia
Berne, E. [1964] 1970. Jak si lidé hrají. Praha: Mladá fronta
Buford, B. 2005. Sám mezi rowdies. Nové Sedlo u Lokte: nakladatelství Zdeněk Plachý
Culler, J. 1988. Framing the Sign: Criticism and Its Institutions. London: Routledge
Fink, E. [1960] 1993. Hra jako symbol světa. Praha: Český spisovatel
Guth, J. 1896. Hry olympické za starověku a za dob nejnovějších. Praha: František Bačkovský
Huizinga, J. [1935] 1970. Ve stínech zítřka. Diagnosa duševní choroby naší doby. Praha: Melantrich
Huizinga, J. [1938] 1990. Jeseň stredoveku. Homo ludens. Bratislava: Tatran
Isajev, S. 1992. Kak vsěgda ob avangardě. Moskva: Naučnaja kniga
King, M. 2005. Hoolifan: Třicet let násilí. Nové Sedlo u Lokte: nakladatelství Zdeněk Plachý
Lalo, Ch. [1922] 1926. Krása a láska. Praha: Orbis
Lalo, Ch. [1922] 1928. Krása a pohlaví s hlediska estetického. Praha: Orbis
Lalo, Ch. 1946. Art près la vie. Paris: J. Vrin
Lalo, Ch. 1946–1947. L’art et la vie, 3 svazky. Paris: J. Vrin
Morpurgo-Tagliabue, G. [1960] 1985. Současná estetika. Praha: Odeon
Poláček, K. 1996. Muži v offsidu: ze života klubových přívrženců. Nakladatelství Franze Kafky
Reichel, P. [1991] 2004. Svůdný klam Třetí říše: Fascinující a násilná tvář fašismu. Praha: Argo
Welsch, W. [1990] 1993. Estetické myslenie. Bratislava: Archa
Viz též heslo hra, společnost konzumní, škola frankfurtská, sociologie hudby, sport, puerilismus nebo postmodernismus ve Velkém sociologickém slovníku (1996)