Umění
umění – běžně je chápáno jako tvůrčí činnost s výraznou emocionální složkou, nebo výsledek této činnosti (uměl. projev, dílo). Z hlediska s-gie je u. mnohofunkční nepřesně ohraničený soc. jev, hist. velmi proměnlivý, který je reflexí a zároveň tvorbou soc. hodnot, norem, vzorů chování a součástí životních slohů a životních stylů. K u. se také pojí specif. instituce. Jako takové je význ. hodnotou a součástí kultury. Lze sledovat 3 původní významy u., které se v modifikované podobě uplatňují dodnes. 1. U. je pojítkem a vyrovnávacím mechanismem mezi člověkem a přírodou, nástrojem harmonizace nesourodých tendencí. Je vysoce účelovou činností sloužící konkrétnímu cíli (přivolávání deště, ochraně úrody, usmíření zemřelých apod.), přičemž síla účinku je dána kolekt. umocněním vůle a citu. V této souvislosti má u. podobu obřadu, do kterého je zapojena celá kolektivita v roli tvůrce, interpreta, diváka a posluchače zároveň. C. Lévi-Strauss (La pensée sauvage, 1966) spojuje u. s rituálem a hrou. Z dnešního hlediska je takové provozování u. kolekt. terapií. Tuto max. socializovanou podobu u., kterou najdeme u přírodních národů, je možno považovat za nejstarší, prapůvodní (podle kult. antropologie). Její stopy lze nalézt i u tzv. civilizovaných národů v lidovém u. propojeném se zábavou a relaxací. 2. U. se váže k vysoce náročné, specializované dovednosti, zručnosti jakéhokoli druhu a k jejím výsledkům (k řemeslu, k organizaci zábav, k provozování vědy, k rétorice, diplomacii v jednání s lidmi apod.). Tuto podobu u. známe např. z antické a středověké společnosti. Speciální praktiky a metody byly často chráněny před veřejností (cechy, tajná bratrstva). Uměl. výrobky často tezaurovaly spol. bohatství (zlato, drahé kameny apod.) a samy se stávaly součástí pokladu společnosti, sloužily jako dar a k reprezentaci. 3. U. je součástí magie, náboženství, „posvátného“. Není zaměřeno k bezprostřednímu individ. ani soc. užitku, neobrací se k lidem, ale k nadpřirozenu, a v tomto smyslu je to jev transsociální. Uměl. činnost je vzýváním, modlitbou a její výsledek má většinou podobu sakrálního předmětu nebo mýtu. Tato funkce implikuje rovněž spec. dovednosti, kterým ale připisuje nadpřirozený původ, počítá s božskou inspirací a s tvůrčím transem, na což se váží magické účinky výsledků.Představy o transsociální podstatě u. se nevztahují jen k náb. doktrínám, v určité podobě je najdeme i u Aristotela a Platóna a v řadě současných soc. koncepcí (viz K. Mannheim a další).
Oba dva poslední přístupy zakládají na rozdíl od prvního specif. postavení umělce ve společnosti. V evrop. historii transformovali v další příbuzné významy a funkce u. související s procesem jeho postupného vydělování z jiných činností a emancipací od náboženství, se sekularizací. Podle většiny sociologů a historiků u. vrcholí tento proces koncem 18. st., kdy dochází i k oddělení věd o u. od u. a k jeho vnitřní diferenciaci, při které se zejm. separují tzv. krásná umění. V téže době ovšem J. J. Rousseau vidí úkol u. ve vyvolávání přírodního stavu a v překonávání odlidštění, což je zároveň vyjádřením obavy z přílišné individualizace a přecivilizovanosti. Emancipace u. zakládá nový typ výlučnosti, zdůrazňovaný zejm. romantismem, nezvyšuje však nezávislost u. na společnosti. Na jedné straně nabývá u. nové funkce: stává se dialogem se společností, což umocňuje jeho soc.-kritické poslání (podle V. G. Bělinského uměl. dílo přímo vyrůstá ze spol. konfliktů) a činí z něho význ. spol. sílu působící ve směru sociální změny (v soc. deterministickém duchu přelomu 18. a 19. st. tuto ideu vyjadřuje G. de Staël, o něco později A. F. Villemann a H. Taine, moderní podoby nabývá v teoriích uměl. avantgardy; význ. zastáncem pojetí u. jako znaku sociokulturní změny je ve 20. st. O. Spengler). Na druhé straně dochází ke komercializaci u., zesilující jeho poplatnost veř. vkusu a zdůrazňující jeho funkci jako zboží (viz např. H. Read: Art and Society, 1945). U. se stává objektem sběratelství a fetišismu (v souvislosti s hudbou tento jev analyzuje Th. W. Adorno). Postupně se demokratizuje, spoluvytváří masovou kulturu a stále více závisí na technice přenosu uměl. sdělení, která mu vnucuje své požadavky a možnosti (M. Weber spojoval pokrok v u. pouze s tech. stránkou, W. Benjamin považoval „technickou reprodukovatelnost uměleckého díla“ za podstatný faktor vztahu u. a mas).
Tzv. moderní umění se vyznačuje snahou rozbít ustrnulé formální i obsahové koncepty a zároveň max. využít nové technické možnosti, pohybuje se v dialektice „výzvy“ (A. Hauser, 1958), revolty a usilovné snahy o komunikaci, v protikladu zápasu o společenské uznání a jeho kategorického odmítání. Na jedné straně je charakterizováno inovací a precizací metod a specifikací zážitků, na druhé potřebou max. zobecnění, zbavení výlučnosti, vřazení do každodenního života (viz např. čes. poetismus), která přerůstá až v programovou eliminaci sebe sama (viz dadaismus). Vyhrocuje se angažované umění proti lartpourlartismu a různým formám dekadence. Narůstá hodnota objevu, originality, ovšem i popularity (už v r. 1888 staví např. E. Hannequin popularitu nad originalitu). U. je stále integrální součástí společnosti – ať už je toto tvrzení chápáno v duchu Comtova „plánu sociálního bytí“ nebo jako shoda idejí a propojení s mravností (u J. M. Guyana), nebo později jako max. angažovanost, překrytí hodnotových systémů, i když vzrostla podstatně míra sebeidentifikace u. a diferenciace jeho spol. role. U. stále prosazuje svoji „vizi světa“ (J. Burckhardt, 1877; L. Goldmann, 1964, a další) korespondující s dobou, o které stejně jako dříve podává sugestivní výpověď. To je chápáno jako konstantní poslání u., stejně jako jeho bezděčná úloha kultivační (zdůrazňuje ji již A. Comte), přerůstající v roli výchovnou (L. N. Tolstoj, T. G. Masaryk a další), a role zprostředkovatele akulturace.
Běžný konzument na u. často klade požadavek realistického odrazu skutečnosti, z něhož se v některých uměnovědních koncepcích stal i definiční znak u. (viz např. pojetí u. jako „překladu“ u Plechanova), nebo naopak od něho požaduje idealizaci v duchu všeobecně uznávaných norem (čemuž může vyhovovat jak tzv. akademické umění, tak některé proudy romantického umění). V rovině individuálního i spol. vědomí se od u. očekává sebepotvrzení, podpoření vlastního modelu světa, někdy stimulace životního optimismu, někdy naopak soc. apel, upozornění na prvky bídy, nemorálnosti, soc. katastrofy apod. Paralelně s funkcí u. jako zábavy, relaxace, hry se rozvíjí jeho funkce zkrášlovací, dekorační, která navozuje i myšlenky účelnosti a užitečnosti u. (už W. Morris kolem r. 1860 odmítá považovat za u. předmět, který není užitečný) a vede jak k revivalizaci uměl. řemesla (kterou prosazuje již J. Ruskin koncem 19. st.), tak k rozvoji uměl. průmyslu. Otevřená zůstává otázka sepjetí u. s vědou a technikou (koncepce techniky jako protiestetické, odlidšťující síly se nejdříve objevuje v nejindustrializovanější zemi – Anglii, kde vede k hnutí prerafaelistů, kteří vyzvedávali estetický mediavelismus, nověji ji nalézáme v meziválečných avantgardních hnutích a v poslední době sílí s hrozbou ekologické katastrofy). Přetrvává i chápání u. v rovině symbolu, převládající koncem 19. st. (podle P. Wittlicha umělec byl odborníkem na symbolizaci naposledy v době secese), a zdůrazňuje se znaková podoba u. přerůstající v jeho definování jako specif. jazyka. S procesem demokratizace u. nabývá významu jeho interpretace jako zprostředkující mezičlánek mezi tvůrcem a konzumentem a jeho „sociálním převlekem“. Interpretace je ryze soc. komponentou u., určující jeho životnost.
Zhruba od 1. svět. války se v chápání u. objevují dva nové důrazy: 1. na sebereflexi tvůrčího procesu a navození uměl. zážitku spojené s koncentrací na emocionální zdroje a působení u., na kreativitu, imaginaci, podvědomí v duchu Freudovy psychoanalýzy a Jungovy analytické psychologie a pro s-gii zajímavé koncepce archetypu a kolektivního nevědomí (tyto aspekty exponoval zvl. surrealismus), což mj. vede k záměrnému využívání individ. terapeutické funkce u.; 2. na intenci u. ve směru tvorby a reflexe hodnotových orientací, norem a morálky. Už Ch. Lalo (L'art et la vie sociale, 1921) hovoří o vzorcích chování, normách, kolekt. ideálech, které tvoří obsah u., a v tomto duchu také sleduje úlohu slohů, škol, uměl. institucí. H. Read (1945) považuje u. za ideogram z kolekt. nevědomí vytěsněných hodnot a G. Paulsson (1955) uvažuje o hodnotách umění ve spol. skupinách („Symbolmilieu“). V rovině hodnot se ve svých úvahách o u. pohybuje také L. Goldmann (1964). Je poukazováno na to, že v určitých hist. souvislostech se u. stává přímo nositelem a nástrojem ideologií (viz např. it. futurismus v době nástupu fašismu) a přerůstá tím své specif. role. I v tomto případě však spoluvytváří, uchovává, mění životní sloh a styl doby a podává o ní svědectví. Proto je u. pro s-gii nejen předmětem zkoumání, ale i prostředkem poznávání společnosti. Celým uvedeným komplexem sociálních souvislostí u. se zabývá sociologie umění, specifikami jednotlivých žánrů její subdisciplíny (viz např. sociologii literatury, sociologii výtvarného umění, sociologii hudby aj.).
art art Kunst arte
Literatura: Arnheim, R.: Entropie a umění. Esej o neuspořádanosti a řádu. Praha 1992; Becker, H.: Art Worlds. Berkeley, Calif. 1982; Foster, A. W. – Blau, J. R. eds: Art and Society: Readings in the Sociology of the Arts. New York 1989; Gardner, H.: The Arts and Human Development. New York 1973; Gombrich, E. H.: Příběh umění. Praha 1993; Greenhalgh, M. – Merago, V. eds: Art in Society: Studies in Style, Culture and Aesthetics, London 1978; Hertz, R.: Theories of Contemporary Art. Englewood Cliffs, N.J. 1985; Hostinský, O.: Umění a společnost. Praha 1941; Layton, R.: The Anthropology of Art. St. Albana 1981; Peterson, R. A. ed.: The Production of Culture. Beverley Hills 1976; Read, H.: Osudy moderního umění. Praha 1964; Volek, J.: Základy obecné teorie umění. Praha 1968; Wolff, J.: The Social Production of Art. London 1982; Wilson, R. N.: The Arts in Society. Englewood Cliffs, N.J. 1964.
Viz též heslo společnost masová v Petruskových Společnostech (2006)